Portrait of William Laud, Archbishop of Canterbury

Le tableau est exécuté à l'huile sur toile avec une palette dominée par les noirs, les gris et les blancs, ponctuée de tons bruns chauds et de zones densément ombrées. La lumière tombe fortement de la gauche, éclairant le visage, les mains, le col et l'éclat des manches grises, un dispositif baroque caractéristique qui crée un contraste dramatique et concentre l'attention sur la physionomie du modèle et les qualités texturales des tissus. La surface est peinte de manière lisse avec un modelé soigneux de la chair et des étoffes, montrant des transitions subtiles dans les vêtements noirs et un détail net dans le col. Cette maîtrise raffinée, particulièrement évidente dans le traitement des mains, a été saluée dans des versions apparentées de la composition. La technique reflète l'influence de l'école flamande dans son réalisme et son attention aux détails, combinée à l'élégance et à la sobriété typiques de la période anglaise de Van Dyck. Le format trois-quarts, de 122 par 93,3 centimètres, était standard pour le portrait de cour de ce rang, permettant une échelle suffisante pour transmettre à la fois la présence du modèle et le costume élaboré. Des inscriptions apparaissent dans le coin inférieur gauche et une signature dans le coin inférieur droit, bien que le contenu précis de ces inscriptions ne soit pas spécifié dans les sources disponibles. L'état de conservation et l'état de surface de la version de l'Ermitage ne sont pas détaillés dans les sources, bien qu'un nettoyage de la version du musée Fitzwilliam en 1981 ait révélé sa qualité suprême et établi sa primauté parmi les portraits apparentés.

Le portrait a été créé en 1638 en Flandre, selon l'enregistrement Wikidata, bien que l'ensemble plus large de portraits apparentés soit associé à la période anglaise de Van Dyck à partir de 1632. L'histoire de la commande de la version de l'Ermitage spécifiquement n'est pas documentée dans les sources, bien qu'une source suggère que Laud a commandé un portrait à Van Dyck dans le cadre d'une série de portraits de personnalités éminentes de la cour de Charles Ier. La provenance du tableau de l'Ermitage avant son acquisition par ce musée n'est pas spécifiée dans les sources disponibles. Le tableau est maintenant situé au musée de l'Ermitage, ayant intégré la collection par des moyens non détaillés dans les sources. Son histoire d'acquisition et tout registre d'exposition restent non documentés dans les matériaux fournis. Le groupe plus large de portraits apparentés, cependant, a une histoire plus traçable. La version maintenant au musée Fitzwilliam, Cambridge, a été donnée par Laud au St John's College, Oxford, son alma mater, et a été plus tard acquise par l'intermédiaire de la collection Ricketts et Shannon, léguée par Charles Shannon en 1937. Une autre version à la National Portrait Gallery, Londres (NPG 171), a été achetée en 1864 et mesure 1232 par 940 millimètres. Cette version NPG est spécifiée comme d'après Van Dyck, basée sur une œuvre de 1636, et conserve ce qui pourrait être son cadre auriculaire original du milieu du XVIIe siècle avec des masques de lion stylisés. Les National Galleries of Scotland détiennent deux autres œuvres apparentées : un dessin à la craie sur papier transféré de la National Gallery of Scotland en 1950 (PG 2106, 28,80 par 20,70 cm), et une gravure au trait sur papier léguée par William Finlay Watson en 1886 (EP II 122.6, 16,21 par 10,16 cm), toutes deux spécifiées comme d'après Van Dyck par des artistes inconnus.

Anthony van Dyck, anobli par Charles Ier en 1632 et nommé premier peintre ordinaire de Leurs Majestés, a passé neuf années bien remplies dans l'Angleterre protestante à produire des portraits de l'élite de la cour. En tant que catholique romain, il a trouvé un accueil particulier parmi les sympathisants catholiques tels que Laud, dont l'anglo-catholicisme élevé correspondait à l'orientation religieuse de Van Dyck. Le portrait appartient à une période où Laud se trouvait au sommet de son pouvoir et de son influence, ayant été nommé archevêque en 1633 et servant également comme Lord Trésorier de 1635 à 1636. La production de multiples versions et copies par l'atelier de Van Dyck était une pratique standard pour les portraits de modèles aussi éminents, avec une implication de l'artiste maître variant d'un cas à l'autre. Pour les portraits de Laud, les chercheurs considèrent que Van Dyck a probablement peint les mains et le visage, laissant le reste aux assistants de l'atelier pour l'achever. L'existence de plus de quarante copies de cette composition atteste de sa popularité et de la demande d'images de ce prélat puissant. La réception critique s'est concentrée sur la pénétration psychologique et la dignité formelle des meilleures versions. L'hommage d'Edmund Waller aux années 1630 à Van Dyck, louant sa capacité à capturer non seulement la beauté mais l'acte et le pouvoir d'un visage, a été appliqué spécifiquement au portrait de Laud. La place du tableau dans l'histoire de l'art réside dans son exemplification du portrait de cour de Van Dyck à son plus restreint et autoritaire, démontrant comment l'artiste pouvait transmettre le pouvoir par la posture et l'expression plutôt que par les emblèmes et l'extravagance employés dans d'autres commandes.

Le portrait de Laud a acquis une résonance posthume puissante alors que les fortunes historiques de son sujet ont changé de manière dramatique. Dans son journal du 27 octobre 1640, Laud a enregistré un incident troublant : son portrait était tombé du mur, la ficelle brisée, le tableau gisant face contre terre. Il nota qu'il était presque chaque jour menacé de ruine au Parlement, et pria que ce ne fût pas un présage. Moins de deux mois plus tard, il fut arrêté pour trahison et emprisonné à la Tour de Londres. Il fut décapité en 1645 après le déclenchement de la guerre civile. Cette anecdote a transformé le portrait en une sorte de memento mori de la fortune politique, lui conférant un intérêt biographique macabre. L'influence ultérieure de l'image s'est étendue à travers de nombreuses copies et adaptations qui ont maintenu la mémoire visuelle de Laud à travers les siècles. Une adaptation ultérieure particulièrement significative est le portrait de Trewithen House, en Cornouailles, qui réinterprète le prototype de Van Dyck en un médaillon architectural trompe-l'œil avec des inscriptions latines et une décoration héraldique, suggérant un but commémoratif ou même funéraire. Cette version, avec son modèle plus âgé et inquiet, démontre comment l'image de Laud pouvait être réutilisée pour différents contextes politiques et dévotionnels, en particulier par les familles de l'Église haute et tories qui maintenaient la sympathie avec ses principes religieux. La prolifération de copies gravées, y compris celles de William Faithorne publiées par Sir Robert Peake au début des années 1640, a diffusé l'image largement et l'a établie comme le portrait canonique de l'archevêque. Le portrait se dresse ainsi comme un document non seulement de l'art de la cour caroline mais des héritages religieux et politiques contestés de la période de la guerre civile anglaise, sa fonction originale de célébration du pouvoir transformée par l'histoire en quelque chose de plus complexe et ambivalent.