Der Tod Mariä

Das Gemälde wurde in Öl auf Eichenholztafel ausgeführt, mit glatter, hochfertigter Pinselarbeit, die eine polierte, emailartige Qualität ohne sichtbare Pinselstriche erzielt. Die Palette wird von satten Blautönen, Rosa- und Grüntönen dominiert, mit Akzenten in Rot und Weiß; das Blau von Marias Gewand in der Mitte wird durch nahe Apostel in Rot hervorgehoben und durch Christi Gewand in einem helleren Ton sowie durch einen purpurnen Mantel verstärkt. Das Licht geht von der himmlischen Erscheinung oben aus und wirft eine Beleuchtung nach unten, während der untere Teil in weichem, diffuserem Licht liegt. Das Werk markiert einen Bruch in van der Goes' Stil: Die Linie gewinnt an Bedeutung, die Umgebung entfällt, das Bild fehlt an Tiefe und ist eng zusammengezogen, wobei nur das Bett, die Tür und der Leib der Jungfrau räumliche Hinweise geben. Das Bett ist in Scorcio dargestellt, was einen Effekt verzerrter Proportionen und Klaustrophobie erzeugt, der dem Ganzen eine hohe dramatische Spannung verleiht. Infrarotfotografien zeigen, dass die Komposition vor der Anfertigung der Untermalung höchst detailliert geplant wurde. Die sorgfältige Wiedergabe von Stofftexturen, einzelnen Gesichtern und architektonischen Details ist bemerkenswert, ebenso wie der deskriptive Realismus, der den Gesichtern vorbehalten ist, die mit Sorgfalt individualisiert und in der Suche nach Introspektion herausgearbeitet wurden, sowie den Händen, die in einer Vielzahl von Gesten eingefangen sind.

Das Gemälde wurde mit ziemlicher Sicherheit in Auftrag gegeben; Borchert vertritt die Ansicht, dass Johannes Crabbe (Jan Crabbe), Abt der Zisterzienserabtei Ten Duinen in Koksijde, es für die Abtei, möglicherweise für eine Marienkapelle der Äbte, in Auftrag gab. Die früheste bekannte Erwähnung des Gemäldes stammt aus dem Jahr 1777, als es in einem Inventar der Ten-Duinen-Abtei erschien, die zu diesem Zeitpunkt bereits nach Brügge verlegt worden war. Das Werk ist unsigniert und undatiert; die Zuschreibung an van der Goes beruht auf stilistischen Vergleichen mit seinen anderen Werken und auf der seltenen Art und Weise, wie die Tafelbretter verbunden sind, was auf seine Urheberschaft hinweist. Zwischen 2018 und 2022 unterlag das Gemälde einer intensiven Restaurierung. Nach der Restaurierung war es das Zentrum der Ausstellung Oog in oog met de Dood im Sint-Janshospitaal in Brügge.

Van der Goes war ein hochprogressiver und origineller Künstler, dennoch stark beeinflusst von Zeitgenossen und Vorgängern. Die Inspiration für dieses Gemälde ist in Petrus Christus' um 1457-1467 entstandener Darstellung des Todes Mariä sowie in Werken der Werkstatt von Rogier van der Weyden erkennbar. Van der Goes' Version weist viele Ähnlichkeiten mit Martin Schongauers um 1470-1475 entstandener Radierung desselben Titels auf, insbesondere in Ton und Stimmung, der Darstellung Marias und der Wiedergabe der Apostel, die links von Maria sitzen, obwohl die Verteilung der Apostel erheblich abweicht und Schongauers Bett mit einem Baldachin versehen ist. Schongauers Werk ist mindestens auf 1475 datiert, und die kritische Debatte darüber, welches Werk zuerst entstand, bleibt scharf und spaltend. Das Datum und die Bedeutung des Gemäldes waren Gegenstand intensiver Debatten. Van der Goes verbrachte seine letzten Jahre in Depression; sein Zeitgenosse Gaspar Ofhuys berichtete von einer Nacht im Jahr 1480, in der der Künstler aufgeregt von einer verdammten Seele sprach und einen Selbstmordversuch unternahm. Einige Kunsthistoriker, darunter Max Friedländer, betrachten das Werk als um 1480 gemalt und deuten die emotionale Intensität als Ausdruck der psychischen Erkrankung des Künstlers. Erwin Panofsky beschrieb van der Goes als den ersten Künstler, der das Konzept eines Genies verkörperte, das sowohl gesegnet als auch verflucht war durch seine Abweichung von gewöhnlichen Menschen, und charakterisierte die Flachheit des Werks als eine Irrationalität von Raum, Licht, Farbe und Ausdruck psychischer Krankheit. Andere, darunter Dirk De Vos und Susan Koslow, lehnen diese Interpretation ab und argumentieren, dass eine persönliche Konzeption für Auftraggeber nicht akzeptabel gewesen wäre und dass der strenge, kompakte Stil dazu dient, die Feierlichkeit und das Wunderhafte des Ereignisses zu unterstreichen, wobei materielle Pracht vielleicht als ablenkend und unanständig betrachtet wurde.

Das Werk ist das bekannteste von mehreren Gemälden des Todes Mariä, die van der Goes oder seinen Anhängern zugeschrieben werden. Eine Kopie befindet sich im Schatz der St. Salvator-Kathedrale in Brügge. Zwei ähnliche Gemälde in den Staatlichen Museen zu Berlin und in der National Gallery in London werden als nach van der Goes bezeichnet. Diese gelten allgemein als Kopien einer Federzeichnung auf Papier im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig, wahrscheinlich einer Kopie einer ursprünglichen Vorzeichnung von van der Goes; sie zeigen das Bild im Vergleich zum Brügger Gemälde gespiegelt. Einige Gelehrte, darunter Friedrich Winkler im Jahr 1964, glaubten, van der Goes habe mindestens drei Versionen gemalt, obwohl allgemein anerkannt ist, dass Vorzeichnungen für das Brügger Werk später kopiert und von Anhängern des späten fünfzehnten Jahrhunderts als Gemälde reproduziert wurden. Die Faszination des neunzehnten Jahrhunderts für van der Goes' psychisches Profil erhöhte den Wert des Gemäldes bei Sammlern und Künstlern. Vincent van Gogh erwähnte van der Goes dreimal in seinen Briefen, erstmals 1873 an seinen Bruder Theo und auf zwei späteren Gelegenheiten, als er von seiner Identifikation mit dem Porträt des früheren Künstlers in Emile Wauters' Gemälde Hugo van der Goes Undergoing Treatment at the Red Cloister aus dem Jahr 1872 schrieb.