Death of the Virgin

Le tableau est exécuté à l'huile sur panneau de chêne, avec un pinceau lisse et très fini qui confère une qualité polie, semblable à de l'émail, sans traces de coups de pinceau visibles. La palette est dominée par des bleus riches, des roses et des verts, avec des touches de rouge et de blanc ; le bleu de la robe de Marie au centre est exalté par les apôtres voisins vêtus de rouge et repris par le vêtement du Christ dans une teinte plus claire, rehaussé par un manteau violacé. La lumière émane de l'apparition céleste au-dessus, projetant un éclairage vers le bas, tandis que la partie inférieure baigne dans une lumière plus douce et diffuse. L'œuvre marque une rupture dans le style de van der Goes : le trait devient plus important, le décor est éliminé, et l'image manque de profondeur, étant fortement contractée, seuls le lit, la porte et le corps de la Vierge servant d'indicateurs spatiaux. Le lit est représenté en raccourci, créant un effet de proportions déformées et de claustrophobie qui confère à l'ensemble une tension dramatique élevée. La photographie infrarouge révèle que la composition fut planifiée de manière très détaillée avant l'application du dessin préparatoire. Le rendu méticuleux des textures des tissus, des visages individuels et des détails architecturaux est remarquable, tout comme le réalisme descriptif réservé aux visages, individualisés avec soin et fouillés dans une quête d'introspection, ainsi qu'aux mains, saisies dans une variété de gestes.

Le tableau fut presque certainement commandé ; Borchert estime que Johannes Crabbe (Jan Crabbe), abbé de l'abbaye cistercienne de Ten Duinen à Koksijde, le commanda pour l'abbaye, peut-être pour une chapelle mariale destinée aux abbés. La première mention connue du tableau date de 1777, lorsqu'il figura dans un inventaire de l'abbaye de Ten Duinen, alors déplacée à Bruges. L'œuvre est sans signature ni date ; l'attribution à van der Goes repose sur une comparaison stylistique avec ses autres œuvres et sur la manière rare dont les planches du panneau sont assemblées, ce qui indique son auteur. Entre 2018 et 2022, le tableau a fait l'objet d'un traitement intensif de conservation. Après restauration, il a été la pièce maîtresse de l'exposition Oog in oog met de Dood au Sint-Janshospitaal à Bruges.

Van der Goes fut un artiste hautement progressiste et original, bien que fortement influencé par ses contemporains et ses prédécesseurs. L'inspiration de ce tableau est évidente dans la Mort de la Vierge de Petrus Christus, datée vers 1457-1467, ainsi que dans des œuvres attribuées à l'atelier de Rogier van der Weyden. La version de van der Goes présente de nombreuses similitudes avec la gravure du même nom de Martin Schongauer, datée vers 1470-1475, notamment dans le ton et l'atmosphère, la représentation de Marie et la figuration des apôtres assis à gauche de Marie, bien que la distribution des apôtres diffère considérablement et que le lit de Schongauer soit sous un dais. La gravure de Schongauer est datée d'au moins 1475, et le débat critique reste vif et divisé quant à savoir laquelle des deux œuvres fut réalisée en premier. La date et la signification du tableau ont fait l'objet de débats intenses. Van der Goes passa ses dernières années en proie à la dépression ; son contemporain Gaspar Ofhuys rapporta une nuit en 1480 où l'artiste parla avec excitation d'être une âme damnée et tenta de se suicider. Certains historiens de l'art, dont Max Friedländer, considèrent l'œuvre comme peinte vers 1480 et interprètent l'intensité émotionnelle comme une expression de la maladie mentale de l'artiste. Erwin Panofsky décrivit van der Goes comme le premier artiste à incarner le concept d'un génie à la fois béni et maudit par sa différence d'avec les êtres humains ordinaires, et caractérisa la planéité de l'œuvre comme une irrationalité de l'espace, de la lumière, de la couleur et une expression de la maladie mentale. D'autres, dont Dirk De Vos et Susan Koslow, rejettent cette interprétation, arguant qu'une conception personnelle n'aurait pas été acceptable pour les commanditaires, et que le style austère et compact sert à souligner la solennité et le caractère miraculeux de l'événement, la richesse matérielle étant peut-être considérée comme distrayante et indécente.

L'œuvre est la plus connue de plusieurs tableaux de la Mort de la Vierge attribués à van der Goes ou à ses suiveurs. Une copie est conservée dans le trésor de la cathédrale Saint-Sauveur à Bruges. Deux tableaux similaires, conservés aux Musées d'État de Berlin et à la National Gallery de Londres, sont attribués comme étant d'après van der Goes. On pense généralement qu'il s'agit de copies d'un dessin à la plume sur papier conservé au Herzog Anton Ulrich Museum à Brunswick, probablement une copie d'une esquisse préparatoire originale de van der Goes ; ils montrent l'image inversée par rapport au tableau de Bruges. Certains savants, dont Friedrich Winkler en 1964, estimaient que van der Goes avait peint au moins trois versions, bien qu'il soit généralement admis que les esquisses préparatoires pour l'œuvre de Bruges furent plus tard copiées et reproduites sous forme de tableaux par des suiveurs de la fin du XVe siècle. La fascination du XIXe siècle pour le profil psychologique de van der Goes a accru la valeur du tableau auprès des collectionneurs et des artistes. Vincent van Gogh mentionna van der Goes à trois reprises dans ses lettres, d'abord en 1873 à son frère Theo, puis à deux autres occasions où il écrivit s'identifier au portrait de l'artiste antérieur dans le tableau de 1872 d'Emile Wauters, Hugo van der Goes Undergoing Treatment at the Red Cloister.