Успение Девы Марии

Картина выполнена маслом на дубовой панели с гладкой, высокоотполированной манерой письма, достигающей эмалированной, лаковой поверхности без видимых мазков. Палитра доминируется насыщенными синими, розовыми и зелеными тонами с вкраплениями красного и белого; синий цвет одеяния Марии в центре возвышен благодаря соседним апостолам в красном и перекликается с одеждой Христа в более светлом тоне, усиленном пурпурным плащом. Свет исходит от небесного явления вверху, освещая сцену сверху вниз, тогда как нижняя часть находится в более мягком, рассеянном свете. Произведение знаменует поворот в стиле ван дер Гуса: линия становится важнее, фон устранен, изображение лишено глубины и сжато в пространстве, где лишь кровать, дверь и тело Девы Марии служат пространственными ориентирами. Кровать изображена в сокращении (scorciato), создавая эффект искаженных пропорций и клаустрофобии, что придает всей композиции высокую драматическую напряженность. Инфракрасная фотография показывает, что композиция была тщательно спланирована до нанесения подмалевка. Примечательны тщательная проработка фактуры тканей, индивидуальных лиц и архитектурных деталей, а также описательный реализм, проявленный в лицах, индивидуально проработанных с целью поиска интроспекции, и в руках, запечатленных в разнообразных жестах.

Картина, несомненно, была заказана; Борхерт полагает, что её заказал аббат цистерцианского аббатства Тен Дюйнен в Коксиде, Йоханнес Краббе (Ян Краббе), возможно, для капеллы Девы Марии при аббатстве. Самое раннее известное упоминание о картине относится к 1777 году, когда она фигурировала в инвентаре аббатства Тен Дюйнен, к тому времени перемещенного в Брюгге. Произведение не подписано и не датировано; атрибуция ван дер Гусу основана на стилистическом сравнении с его другими работами и на редком способе соединения досок панели, что указывает на его авторство. В период с 2018 по 2022 год картина прошла интенсивную консервационную обработку. После реставрации она стала центральным экспонатом выставки «Око в око со Смертью» в госпитале Сент-Яншоспитал в Брюгге.

Ван дер Гус был высокопрогрессивным и оригинальным художником, тем не менее находившимся под сильным влиянием современников и предшественников. Вдохновение для этой картины очевидно в «Успении Девы Марии» Петруса Крюста (ок. 1457-1467) и в работах, приписываемых мастерской Рогир ван дер Вейдена. Версия ван дер Гуса имеет множество сходств с гравюрой Мартина Шонгауэра (ок. 1470-1475) под тем же названием, особенно в тоне и настроении, изображении Марии и представлении апостолов, сидящих слева от Марии, хотя распределение апостолов существенно отличается, а кровать у Шонгауэра имеет балдахин. Гравюра Шонгауэра датируется как минимум 1475 годом, и критические дебаты остаются острыми и поляризованными относительно того, какое произведение появилось раньше. Дата и смысл картины стали предметом интенсивных дискуссий. Последние годы жизни ван дер Гус провел в депрессии; его современник Гаспар Офхёйс записал ночь 1480 года, когда художник взволнованно говорил о том, что он обреченная душа, и попытался покончить с собой. Некоторые искусствоведы, включая Макса Фридлендера, считают, что работа была написана около 1480 года, и интерпретируют эмоциональную интенсивность как выражение психического заболевания художника. Эрвин Панофский описал ван дер Гуса как первого художника, воплотившего концепцию гения, одновременно благословленного и проклятого своим отличием от обычных людей, и охарактеризовал плоскостность произведения как иррациональность пространства, света, цвета и выражение психического расстройства. Другие, включая Дирка де Воса и Сьюзан Кослоу, отвергают эту интерпретацию, утверждая, что личное видение не было бы приемлемо для заказчиков, а суровый, компактный стиль служит подчеркнуть торжественность и чудесный характер события, тогда как материальная роскошь, возможно, считалась отвлекающей и неприличной.

Это произведение является наиболее известным среди нескольких картин на тему «Успения Девы Марии», атрибутируемых ван дер Гусу или его последователям. Копия хранится в сокровищнице собора Сент-Сальватор в Брюгге. Две аналогичные картины в музеях Берлинских государственных собраний и в Национальной галерее в Лондоне атрибутируются как работы, созданные по образцу ван дер Гуса. Считается, что они являются копиями рисунка пером на бумаге из музея Герцога Антона Ульриха в Брауншвейге, вероятно, копии оригинального подготовительного эскиза ван дер Гуса; они показывают изображение в зеркальном отражении по сравнению с брюггской картиной. Некоторые исследователи, включая Фридриха Винклера в 1964 году, полагали, что ван дер Гус написал как минимум три версии, хотя общепринято мнение, что подготовительные эскизы для брюггской работы позже были скопированы и воспроизведены в виде картин последователями конца XV века. Фасцинация XIX века психологическим профилем ван дер Гуса повысила ценность картины среди коллекционеров и художников. Винсент ван Гог трижды упоминал ван дер Гуса в своих письмах: впервые в 1873 году брату Тео и дважды позже, когда писал об отождествлении себя с портретом предыдущего художника в картине Эмиля Вутерса 1872 года «Хуго ван дер Гус на лечении в Красном монастыре».