Death of the Virgin

La pintura está ejecutada en óleo sobre tabla de roble, con pinceladas suaves y altamente acabadas que logran una calidad pulida, similar al esmalte, sin pinceladas visibles. La paleta está dominada por azules ricos, rosas y verdes, con toques de rojo y blanco; el azul de la túnica de María en el centro se exalta gracias a los apóstoles cercanos vestidos de rojo y se refleja en la vestimenta de Cristo en un tono más claro, realzado por un manto púrpura. La luz emana de la aparición celestial en lo alto, proyectando iluminación hacia abajo, mientras que la parte inferior descansa en una luz más suave y difusa. La obra marca un quiebre en el estilo de van der Goes: la línea cobra mayor importancia, se elimina el entorno y la imagen carece de profundidad, estando muy contraída, con solo el lecho, la puerta y el cuerpo de la Virgen como indicadores espaciales. El lecho está representado en escorzo, creando un efecto de proporciones distorsionadas y claustrofobia que confiere al conjunto una alta tensión dramática. La fotografía infrarroja revela que la composición fue planificada de manera muy detallada antes de aplicar el dibujo subyacente. Es notable la minuciosa representación de las texturas de las telas, los rostros individuales y los detalles arquitectónicos, así como el realismo descriptivo reservado para los rostros, individualizados con cuidado y excavados en la búsqueda de la introspección, y para las manos, capturadas en una variedad de gestos.

La pintura fue casi con certeza encargada; Borchert cree que Johannes Crabbe (Jan Crabbe), abad de la abadía cisterciense de Ten Duinen en Koksijde, la encargó para la abadía, posiblemente para una capilla mariana de los abades. El registro más antiguo conocido de la pintura data de 1777, cuando apareció en un inventario de la abadía de Ten Duinen, para entonces trasladada a Brujas. La obra carece de firma y fecha; la atribución a van der Goes se basa en la comparación estilística con sus otras obras y en la rara manera en que se unen las tablas del panel, lo que apunta a su autoría. Entre 2018 y 2022, la pintura sufrió un tratamiento intensivo de conservación. Tras su restauración, fue la pieza central de la exposición Oog in oog met de Dood en el Sint-Janshospitaal de Brujas.

Van der Goes fue un artista altamente progresista y original, aunque fuertemente influenciado por sus contemporáneos y predecesores. La inspiración para esta pintura es evidente en la Muerte de la Virgen de Petrus Christus, de circa 1457-1467, y en obras atribuidas al taller de Rogier van der Weyden. La versión de van der Goes presenta muchas similitudes con el grabado de Martin Schongauer, de circa 1470-1475, del mismo nombre, especialmente en el tono y el estado de ánimo, la representación de María y la figura de los apóstoles sentados a la izquierda de María, aunque la distribución de los apóstoles difiere significativamente y la cama de Schongauer tiene dosel. El grabado de Schongauer está fechado al menos en 1475, y el debate crítico sigue siendo agudo y divisivo sobre cuál de las obras fue primero. La fecha y el significado de la pintura han sido objeto de intenso debate. Van der Goes pasó sus últimos años deprimido; su contemporáneo Gaspar Ofhuys registró una noche en 1480 en la que el artista habló con excitación de ser un alma condenada e intentó suicidarse. Algunos historiadores del arte, incluido Max Friedländer, consideran que la obra fue pintada hacia 1480 e interpretan la intensidad emocional como una expresión de la enfermedad mental del artista. Erwin Panofsky describió a van der Goes como el primer artista en encarnar el concepto de un genio tanto bendecido como maldito por su diferencia con los seres humanos ordinarios, y caracterizó la planitud de la obra como una irracionalidad del espacio, la luz, el color y una expresión de enfermedad mental. Otros, incluidos Dirk De Vos y Susan Koslow, rechazan esta interpretación, argumentando que una concepción personal no habría sido aceptable para los mecenas y que el estilo austero y compacto sirve para subrayar la solemnidad y el carácter milagroso del evento, con la riqueza material quizás considerada distractora e indecente.

La obra es la más conocida de varias pinturas de la Muerte de la Virgen atribuidas a van der Goes o a sus seguidores. Una copia se conserva en el tesoro de la Catedral de St. Salvator en Brujas. Dos pinturas similares en los Museos Estatales de Berlín y en la National Gallery de Londres están atribuidas como posteriores a van der Goes. Generalmente se considera que son copias de un dibujo a pluma sobre papel en el Herzog Anton Ulrich Museum de Brunswick, probablemente una copia de un boceto preparatorio original de van der Goes; muestran la imagen invertida en comparación con la pintura de Brujas. Algunos eruditos, incluido Friedrich Winkler en 1964, creían que van der Goes pintó al menos tres versiones, aunque generalmente se acepta que los bocetos preparatorios para la obra de Brujas fueron copiados posteriormente y reproducidos como pinturas por seguidores de finales del siglo XV. La fascinación del siglo XIX por el perfil psicológico de van der Goes aumentó el valor de la pintura entre coleccionistas y artistas. Vincent van Gogh mencionó a van der Goes tres veces en sus cartas, primero en 1873 a su hermano Theo, y en dos ocasiones posteriores cuando escribió sobre identificarse con el retrato del artista anterior en la pintura de Emile Wauters de 1872 Hugo van der Goes Undergoing Treatment at the Red Cloister.