About this work

概要

東方三博士の礼拝は、イタリア・ルネサンスの巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチによる未完の宗教画で、1482年作とされる。フィレンツェ近郊のサン・ドナート・イン・スコペトの修道会のために祭壇画として構想されたが、同年レオナルドがミラノへ移住したため中止となり、構図は主に下書きの段階で放棄された。243センチメートル×246センチメートルのこのパネルは、垂直に接着された10枚の板を2本の水平な横木で補強して作られている。本作は1670年までにフィレンツェのウフィツィ美術館に収蔵され、現在も15号室に展示されている。主題の従来の描写から劇的に逸脱した本作は、ルネサンス美術における画期的な瞬間であり、行列のような列を、聖母と聖子を中心とした動的で渦巻くような構図へと置き換えた。

主題と意味

この作品は、中央に厳密な三角形の構図を形成する聖母マリアとイエス・キリストを描き、その周囲にはひれ伏す東方三博士と半円状に並ぶ観衆が配置されている。レオナルドは従来の水平な行列から離れ、人物を屋外の劇場のような空間に置き、動きが常に中央の集団へと螺旋を描いて戻ってくるようにした。背景にはキリスト教世界と異教世界が対比されている。左側では、労働者たちが異教の建物の廃墟を修復しており、それはおそらくマクセンティウス帝のバシリカであり、中世の伝説によればキリストの誕生時に崩壊したとされる。右側では騎馬同士の戦いが繰り広げられており、これは人類の獣のような愚かさの象徴、あるいは東方三博士の異なる故郷間の敵対関係、あるいはアウグスティヌス派の教義における無知と暴力の敗北など、多様に解釈されている。前景と背景を分ける2本の目立つ木がある。ヤシの木は聖母と殉教の勝利を象徴し、一方、種子が歴史的に貴石の計量に使われたカラブの木は、王々の王としてのキリストと、新生児への自然からの贈り物を象徴している。

技法と様式

大規模な木製パネルに制作された本作は、木炭、インク、水彩、油彩を組み合わせている。表面は暖色系の茶色、黄土色、くすんだ土色が支配的なほぼ単色調の外観を呈し、中央の人物群を暗い周囲に対して明るく照らす明るい部分がある。レオナルドの筆致は表面全体で大きく異なる。中央の集団は滑らかな筆致で描かれているが、背景は緩やかで身振り的なストロークで表現されている。本作は大部分が未完成のままであり、完全に造形された部分と、下書きや見える下描きが共存している。光と影の強い対比が空間的奥行きを生み出している。全体の構図は、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンの『キリストの埋葬』に大きく影響されており、特に高い地平線、わずかに持ち上げられた視点、そして岩の造形の前に構えられた中央の人物群を借用している。レオナルドの表現的な身振りや動きのある手に重点を置く姿勢は、絵画に関する自身の理論的著作を反映しており、人物の内面的意図を明らかにすることを意図している。

歴史と来歴

レオナルドは1480年か1481年頃、サン・ドナート・イン・スコペトの修道会から祭壇画の制作を委嘱された。これはおそらく修道会の書記官を務めていた父、セル・ピエロ・ダ・ヴィンチを通じてのものであった。フィレンツェ州立文書館に保存された正確な契約書には、納期が24ヶ月から30ヶ月と定められていた。特筆すべきことに、画家はサレストロ・ディ・ジョヴァンニの娘の持参金として150フロリンを支払うことを義務付けられ、色材と金箔は自費で用意する代わりに、300フロリンとヴァル・デルサの土地の3分の1を受け取るという条件であった。レオナルドは1482年にフィレンツェを離れミラノへ移り、作品を未完成のまま残した。修道会は1496年にフィリッピノ・リッピに代わりの作品を委嘱した。修道院自体は1529年のフィレンツェ包囲戦中に破壊された。ジョルジョ・ヴァザーリは後に、アメリーゴ・ベンチのコレクションでレオナルドのパネルを目撃したと記録している。その後、カステッロ邸のメディチ家コレクションを経て、1670年までにウフィツィ美術館に恒久的に収蔵された。2012年10月から2017年3月にかけて、オペフィチオ・デッレ・ピエトレ・ドゥーレによる大規模な修復が行われ、何世紀もの汚れと古いワニスが除去され、元の下描きが現れた。

文脈

東方三博士の礼拝は、レオナルドの最初の主要な委嘱作品であり、サンドロ・ボッティチェリなどの同時代の画家による同主題の先行する扱いに対する直接的な応答である。聖母と東方三博士を低く配置して背景に主導的な役割を与えたことで、レオナルドはこの主題の空間的・物語的な可能性を再定義した。2002年、美術診断家のマウリツィオ・セラチーニは、高解像度のデジタルスキャン、サーモグラフィ、超音波、紫外線、赤外線技術を用いて広範な技術調査を実施し、2,400点以上の詳細な赤外線写真記録を作成した。セラチーニは、表面に見える塗料のいずれもレオナルドによって適用されたものではなく、下描きのみが彼の作であり、塗料とワニスを加えてパネルを売却可能にしたのは後の無名の画家であると結論付けた。セラチニは、修道会が当初、痩せこけた人物と背景の戦場というセンセーショナルなシナリオを拒否し、パネルを倉庫に保管し、後に復活させて上塗りしたと推測している。この論争にもかかわらず、構図の力は即座に感じられ、バチカンのスタッツェにあるラファエロの『聖体の論争』における傾きやひれ伏す人物に深く影響を与えた。

遺産

このパネルの革新的な構造的構成は、ルネサンス美術に深い影響を与え、その動的な動きを自身の後の東方三博士の礼拝に取り入れたフィリッピノ・リッピや、1488年のインノチェンティ病院の東方三博士の礼拝において構図を発展させたドメニコ・ギラルダンドの作品にも響き渡っている。このスケッチはまた、レオナルド自身の将来のテーマのいくつかを先取りしており、戦う馬はアンギャリの戦いを、聖母は岩の聖母を、そして木に対して人差し指を上げる人物は後の聖ヨハネ・バプテスタを予示している。表面の微妙なトーンの変化は後の観客を魅了し、一部の批評家は本作をレンブラントの光と影の使用の先駆けと見なしている。現代文化において、この絵画はアンドレイ・タルコフスキーの最後の映画『サクリファイス』のオープニングシーンの際に際立って登場し、バッハの『マタイ受難曲』の「エールバーム・ディヒ」のセグメントを伴って、映画のような死後の生涯を歩んだ。