Jeune femme portant une mantille et une basquine

Goya a exécuté le tableau avec une palette restreinte dominée par des noirs profonds et des bruns, contrastant avec le crème pâle de la dentelle et des gants, tandis que des tons chauds éclairent le visage du modèle. La lumière provient de la gauche, modelant ses traits et les textures des étoffes, tandis que le fond s'enfonce dans une ombre atmosphérique. Le travail de la brosse varie considérablement sur la toile, appliquant des coups lisses pour le visage tout en utilisant des touches rapides, texturées et visibles pour rendre la mantille en dentelle. Au lieu de décrire la dentelle fil par fil, Goya a dissous le motif dans un impressionnisme atmosphérique, trouvant toute une gamme de valeurs tonales au sein de la dentelle noire pour créer simultanément profondeur et transparence. Cette virtuosité technique associe le format traditionnel du portrait à une présence psychologique résolument moderne.

Le premier propriétaire probable fut le collectionneur madrilène Serafin Garcia de la Huerta, décédé en 1839. Un inventaire de sa collection daté de 1840 mentionne un Goya représentant une femme avec mantille et basquine, avec des dimensions légèrement inférieures à celles de la toile actuelle, une différence attribuée à l'inclusion du cadre dans les mesures antérieures. En 1867, le tableau appartenait au Marques de Heredia à Madrid. Benito Garriga l'acquit en 1887, et il fut vendu à l'hôtel Drouot à Paris en 1890. Hubert Debrousse en devint ensuite propriétaire avant qu'une autre vente chez Drouot en 1900 ne le transfère à Kraemer à Paris. Durand-Ruel l'acheta en 1906 et le vendit au collectionneur new-yorkais Henry Osborne Havemeyer. À sa mort, sa veuve Louisine W. Havemeyer en hérita, suivie par leur fille Adaline Havemeyer Frelinghuysen, qui offrit l'œuvre à la National Gallery of Art en 1963. Le tableau a été exposé internationalement, notamment à New York, Hambourg, Amsterdam, Lille, Madrid et Mexico entre 1912 et 2006.

L'identité du modèle reste non résolue. En 1867, Charles Yriarte l'identifia comme La Femme du libraire, et en 1887, le Conde de la Vinaza la nomma La Libraire de la Calle de las Fuentes. Aureliano de Beruete la lia plus tard à l'épouse d'un libraire madrilène nommé Antonio Bailo, dont la boutique se trouvait au numéro 4 de la Calle Carretas. Les chercheurs modernes ont rejeté ces identifications comme des légendes romantiques, privilégiant le titre descriptif. Le tableau s'inscrit dans l'engagement plus large de Goya envers la culture des majas, qui l'alignait sur les traditions populaires espagnoles alors même qu'il exerçait la fonction de peintre officiel de la cour. L'œuvre entra dans la collection Havemeyer aux côtés d'autres œuvres majeures de Goya, comme le rapportent les mémoires de Louisine Havemeyer, et a depuis été présentée dans des catalogues savants majeurs par Xavier Desparmet Fitz-Gerald, August L. Mayer et Francisco Javier Sanchez Canton.

L'influence et la réputation du tableau sont liées à son rôle dans la formation de la compréhension du portrait de Goya et de son nationalisme culturel. En représentant des vêtements traditionnels espagnols comme des déclarations politiques délibérées contre la francisation, l'œuvre a servi de référence clé dans des expositions examinant la relation de Goya avec l'iconographie féminine et la tenue populaire, notamment l'exposition de 2001 Goya: La imagen de la mujer au Museo Nacional del Prado. Sa présence dans de grandes expositions internationales a renforcé son statut d'exemple parfait de la capacité de Goya à fusionner des formats traditionnels avec une technique picturale moderne et une psychologie individuelle directe, assurant ainsi sa place dans le canon du portrait espagnol.