Giovane donna con mantiglia e baschina

Goya eseguì il dipinto con una tavolozza contenuta dominata da neri e marroni profondi, posti in contrasto con il crema pallido del pizzo e dei guanti, con toni caldi che illuminano il volto della modella. La luce entra da sinistra, modellando i lineamenti e le texture dei tessuti, mentre lo sfondo si ritira nell'ombra atmosferica. La pennellata varia notevolmente sulla tela: tratti lisci per il viso, mentre per la mantiglia di pizzo vengono impiegati tratti veloci, testurizzati e visibili. Invece di descrivere il pizzo filo per filo, Goya dissolve il motivo in un impressionismo atmosferico, trovando un'ampia gamma di valori tonali all'interno del pizzo nero per creare simultaneamente profondità e trasparenza. Questa bravura tecnica combina il formato tradizionale del ritratto con una presenza psicologica profondamente moderna.

Il primo proprietario probabile fu il collezionista madrileno Serafin Garcia de la Huerta, morto nel 1839. Un inventario del 1840 della sua collezione elenca un Goya raffigurante una dama con mantiglia e baschina, con dimensioni leggermente inferiori a quelle dell'attuale tela, una discrepanza attribuita all'inclusione della cornice nelle misurazioni precedenti. Entro il 1867, il dipinto apparteneva al Marques de Heredia a Madrid. Benito Garriga lo acquisì entro il 1887 e fu venduto all'Hotel Drouot a Parigi nel 1890. Hubert Debrousse ne divenne successivamente proprietario prima che un'altra vendita Drouot nel 1900 lo trasferisse a Kraemer a Parigi. Durand-Ruel lo acquistò nel 1906 e lo vendette al collezionista newyorkese Henry Osborne Havemeyer. Alla sua morte, la vedova Louisine W. Havemeyer ne ereditò la proprietà, seguita dalla figlia Adaline Havemeyer Frelinghuysen, che donò l'opera alla National Gallery of Art nel 1963. Il dipinto è stato esposto a livello internazionale, inclusi eventi a New York, Amburgo, Amsterdam, Lille, Madrid e Città del Messico tra il 1912 e il 2006.

L'identità della modella rimane irrisolta. Nel 1867, Charles Yriarte la identificò come La moglie del libraio e nel 1887 il Conde de la Vinaza la chiamò La libraia di Calle de las Fuentes. Aureliano de Beruete la collegò in seguito alla moglie di un libraio madrileno di nome Antonio Bailo, il cui negozio si trovava al numero 4 di Calle Carretas. Gli studiosi moderni hanno respinto queste identificazioni come leggende romantiche, preferendo il titolo descrittivo. L'opera si inserisce nel più ampio impegno di Goya con la cultura maja, che lo allineava alle tradizioni popolari spagnole anche mentre ricopriva la carica di pittore di corte ufficiale. L'opera entrò nella collezione Havemeyer insieme ad altre significative opere di Goya, come registrato nelle memorie di Louisine Havemeyer, e da allora è stata presentata in importanti cataloghi scientifici di Xavier Desparmet Fitz-Gerald, August L. Mayer e Francisco Javier Sanchez Canton.

L'influenza e la reputazione del dipinto sono legate al suo ruolo nel plasmare la comprensione del ritrattismo di Goya e del suo nazionalismo culturale. Rappresentando gli abiti tradizionali spagnoli come dichiarazioni politiche deliberate contro la francesizzazione, l'opera è servita come riferimento chiave in mostre che esaminano il rapporto di Goya con l'iconografia femminile e l'abbigliamento popolare, in particolare la mostra del 2001 Goya: La imagen de la mujer al Museo Nacional del Prado. La sua presenza in importanti mostre internazionali ha rafforzato il suo status di esempio primario della capacità di Goya di fondere formati tradizionali con tecnica pittorica moderna e psicologia individuale diretta, assicurandole un posto nel canone del ritrattismo spagnolo.