About this work

主題と意義

本作は、玉座に座る聖母マリアと幼子キリストを中心とした神聖な対話を描いている。聖母の両脇には、枢機卿の衣装を纏い、自分の象徴である獅子の傍らに跪き、ラテン語のウルガータ聖書を手にする聖ヒエロニムスと、若いトビアを引き立てる大天使ラファエルが配されている。トビアが持つ奇跡の魚は、トビト記を参照しており、その内臓がトビアの盲いた父の目を治し、悪魔を追い払ったことから、洗礼とキリストの初期の象徴として機能している。聖ヒエロムスの存在は、彼がトビト記を翻訳したことと結びつき、魚と背景の川は精神の浄化という主題を強調している。美術史家は、トビアを救い主の前で守護天使に導かれるキリスト教の入信者の予表と解釈している。構図は、幼子が書物に向ける仕草とトビト記の正典への収録という教義的な関連を示唆している。

技法と様式

油彩で描かれた本作は、もともと木製パネルに制作されたが、1813年から1822年の間にパリで修復される際、キャンバスに移された。この移転により、本来の質感と色彩が変化し、正確な技術的分析を困難にしている。作品の寸法は215×158cmで、ラファエロのヴァチカン壁画の空間的ダイナミズムを反映した三角形と長方形の構成に基づいている。デザインはラファエロに帰属されるが、美術史家は助手が相当部分を執筆したと指摘しており、聖母と聖ヒエロニムスの顔には師の手が見られる一方、獅子などの要素は質が控えめとされる。背景は、丘陵地帯と水を部分的に露わにする暗い垂れ幕で、柔らかな視線のネットワークを通じて統一された情緒的雰囲気を醸し出している。

歴史と来歴

本作は、ジョヴァンニ・バッティスタ・デル・ドーチェによって、ナポリのサン・ドメニコ・マッジョーレ内のサンタ・ローザ・ダ・リマの私設礼拝堂のために委託され、1638年までそこにあった。同年、スペイン副王ラミロ・ヌニェス・デ・グスマン、メディナ・デ・ラス・トーレス公爵によって購入され、フェリペ4世のためにスペイン王室コレクションに入った。1644年から45年にエスコリアルに移され、その後プラド美術館に移管され、現在に至る。

現代の学術研究では、本作を1513年頃から14年頃に年代付けし、ラファエロの工房の慣行、ジュリオ・ロマーノとジョヴァンニ・フランチェスコ・ペンニの貢献を含むと関連づけている。1813年、ナポレオン軍によってパリに持ち去られ、この間に原本のパネルからキャンバスに移された。

本作は現在、マドリードのプラド美術館所蔵。もともとパネルに制作されたが、1813年にナポレオン軍によるパリ滞在中にキャンバスに移され、1822年にスペインに返還された。ナポリのサン・ドメニコ・マッジョーレ教会内のサンタ・ローザ礼拝堂のために委託され、1638年にスペイン副王がフェリペ4世のために購入するまでそこにあった。作品はスペイン王室コレクションに入り、1645年にエスコリアルに設置され、当初はアルカサルの礼拝堂に置かれた後、修道院に移された。後にプラドの所蔵品となった。構図に関連する習作は、フィレンツェのウフィツィ美術館とエディンバラのスコットランド国立美術館に保存されている。

背景

「魚を持つ聖母」は、ラファエロの盛期ルネサンスの作品群に確固たる位置を占め、彼の工房のメンバーとの合作と一般的に考えられている。トム・ヘンリーとポール・ジョアンニデスを含む学者たちは、2012年の展覧会「最後のラファエロ」の文脈で、全体的なデザインをラファエロに帰属するが、獅子の像は質が控えめと見なし、執筆の大部分は助手が形式的に行い、聖母と聖ヒエロニムスの顔だけが説得力をもって師の手によるものと論じている。フランス語の伝統も同様に、ジョヴァンニ・フランチェスコ・ペンニとジュリオ・ロマーノに作品の部分の帰属を認めている。様式上、本作の色彩の豊かさと三角形・四角形の構成幾何学は、ヴァチカン宮殿のスタンツァ・ディ・エリオドロ壁画に結びつけられている。この構図はラファエロの周辺以外にも影響を及ぼし、ジローラモ・ダ・カルピはこれを明確に模倣した「聖母と幼子、トビア、大天使及び聖ヒエロニムス」を制作し、エティエンヌ＝フレデリック・リニョンは忠実な複製版画を制作した。

影響と評価

この構図は、ナポリ、バリャドリッド、エスコリアルなどの地に多数の複製が作られたことから、相当な認知を獲得した。その視覚的スキーマは、ジローラモ・ダ・カルピに直接的な影響を与え、彼は本作の正確な配置を明確に模倣した作品を制作した。この画像は、エティエンヌ＝フレデリック・リニョンの高忠実度の版画や、後にピエール・ペレーのラファエロの聖母像に関する書籍を挿絵とする鋼版画を通じて、さらに普及した。美術史的分析では、本作の卓越した色彩と幾何学的複雑性を、しばしばラファエロのスタンツァ・ディ・エリオドロ壁画に結びつける。しかし、現代の学術研究では、執筆をラファエロのデザインの下でジョヴァンニ・フランチェスコ・ペンニやジュリオ・ロマーノなどの工房助手に帰属する傾向があり、19世紀初頭のパネルからキャンバスへの移転が本来の質感を変化させたことも指摘されている。