The Conversion of Saint Paul

نُفّذت اللوحة بالزيت على قماش، وهو وسامنح بارميجيانينو المرونة لتحقيق كلّ من المساحات الملساء الممزوجة والتأثيرات الملمّسة. تظهر السطح تشققات دقيقة في جميع أنحائه، مع عناية خاصة مُنحت لتصوير اللحم، بينما حظيت الأوراق والسماء بمعالجة أكثر حيوية. لوحة الألوان مشبّعة في المقدمة بأخضر عميق، وذهبيات، وأحمر قرمزي، تتدرج نحو أزرق وأرمادي أكثر برودة في البعد. من الناحية الأسلوبية، تُظهر اللوحة سمات أسلوب بارميجيانينو بعد روما: أشكال ممدودة، وأطراف منتفخة (خاصة الساقين والفخذين)، ووضعيات ملتوية تعكس تأثير ميكيلانجلو لكنها مُعاد تشكيلها إلى شيء أكثر أصالة وتصنعاً واعياً. يُظهر الحصان نفسه صفات مضادة للطبيعة، برقبة منتفخة، ورأس صغير ضيق، وأعنة مُختزلة إلى خيط capricious، بينما يضيف سرج من فرو ابن عرس لمسة من التباهي الفاخر. تساهم اللمعانات الذهبية عبر السطح في تجريد زخرفي يبتعد عن الطبيعية النهضوية. وقد رُبط المنظر الطبيعي بأشجاره الورقية وتلاله وجباله بأساليب دوسو دوزي والرسم الإيطالي الشمالي، بينما يوحي السماء الداكنة الرصاصية بأنماط حمراء حول الإشعاع الإلهي بتأثيرات شمالية. التأثير العام هو تشويه مقصود وابتكار راقٍ، رمزي للحساسية المانيرية.

كُلفت اللوحة بجيوفاني أندريا ألبيو، المعروف أيضاً بجيوفاني أندريا بيانكي، شخصية بارزة من بارما شغل منصب أستاذ التشريح في جامعة بولونيا منذ 1523 وطبيباً لبوس الرابع لاحقاً. سجّل فازاري، في طبعته 1550 من الأحياء، ولامو عام 1560، رؤيتهما للوحة في منزل ألبيو. كان ألبيو، الذي كان لبارميجيانينو سمعة كخيميائي، راعياً مهماً للفنون كلف أيضاً نيكولو ديلاباته برسم واجهة معقدة لمسكنه. بعد وفاة ألبيو عام 1566، غادرت اللوحة بارما وبحلول عام 1608 دخلت مجموعة النحات بومبيو ليوني في مدريد، كما وثّق جرد ذلك العام. نُقلت اللوحة إلى فيينا في القرن الثامن عشر، ودخلت في نهاية المطاف متحف كونستهيستوريشس، حيث خُصص لها الرقم 2035 في جيمالدغاليري. عُرضت على الجمهور لأول مرة عام 1912. يُوضع تاريخ اللوحة عموماً مباشرة بعد القديس روك مع المتبرّع، مؤكداً إشارة فازاري، وقد ارتبطت بفترة بارميجيانينو في بولونيا بعد فراره من نهب روما عام 1527.

تنبثق لوحة تحويل القديس بولس من نقطة حرجة في مسيرة بارميجيانينو. لقد هرب الفنان من روما عام 1527 أثناء النهب واستقر في بولونيا، حيث أنتج هذه اللوحة إلى جانب القديس روك مع المتبرّع. تعكس اللوحة استيعابه للمانييرا مودرنا الرومانية، خاصة من خلال الإشارة إلى طرد هيليودوروس من الهيكل لرافائيل في ستانزي الفاتيكانية، التي تُلهم التواء الجسد الساقط، وإلى معركة قسطنطين لجوليو رومانو، التي أثرت في عضلات الحصان. يدل وجود دراسات تحضيرية، بما فيها رسمان متغيران في معهد كورتوالد للمعارض ونسخة قديمة في مجموعة سيلرن في لندن، على العناية التي أولىها بارميجيانينو لتطوير التكوين. الرسومات في كورتوالد، منفذة بالقلم والحبر مع غسل بني وإبراز أبيض ومؤرخة 1527-1530، تُظهر الفنان وهو يستكشف لحظات مختلفة من السرد وتُبرز الوسط المفضل لديه خلال فترتيه الرومانية وبولونية. قد كُنت هذه الدراسات مُعدّة أيضاً كنماذج للنقش، نظراً لتعاون بارميجيانينو مع أنطونيو دا ترينتو في بولونيا. نُسبت اللوحة أحياناً إلى نيكولو ديلاباته، مما يعكس العلاقات المعقدة بين فناني إميليا في هذه الجيل.

تُشكّل لوحة تحويل القديس بولس بياناً محدّداً لأسلوب بارميجيانينو الناضج وللمشروع المانيري الأوسع لتجاوز التوازن النهضوي العالي لصالح الابتكار الذاتي والشدة العاطفية. لقد حافظت سمعة اللوحة على استمرارها بفضل توثيقها المبكر لدى فازاري ومصدرها المتواصل من راعٍ مهم عبر مجموعات أوروبية كبرى. ضمن عرضها العلني ابتداءً من عام 1912 في متحف كونستهيستوريشس مكانها في قوس اللوحة الإيطالية في القرن السادس عشر. بالنسبة لمؤرخي الفن، تجسّد اللوحة المفارقة في صميم المانيريزم: التصوير المتزامن للسكون التحوّلي والحركة الحية، المُحقق عبر تشويه مقصود للشكل الطبيعي في خدمة التعبير الروحي المُرتفع. أصبحت الرسومات التحضيرية في معهد كورتوالد موضوعات دراسة مهمة بذاتها، تُلقي الضوء على أساليب عمل بارميجيانينو ودور الديزينيو في المانييرا مودرنا. يُستمر الاعتراف باللوحة كمرجع لفهم تطور الفن الإيطالي في عشرينات القرن السادس عشر، وتشتت المثل الفنية الرومانية بعد نهب 1527، وظهور أسلوب تصنعي واعٍ سيؤثر في أجيال لاحقة من الرسامين الأوروبيين.