The Conversion of Saint Paul

Произведение выполнено маслом на холсте, технике, которая позволила Пармиджанино гибко достигать как плавной сглаженной мазковой работы, так и текстурных эффектов. Поверхность покрыта мелкой кракелюрой, с особым вниманием к проработке плоти, в то время как листва и небо получили более энергичную обработку. Цветовая палитра насыщена на переднем плане глубокими зелёными, золотистыми и багрово-красными тонами, уходящими в более холодные сини и серые оттенки на дальнем плане. Стилистически картина демонстрирует характерные черты постримского маньера Пармиджанино: вытянутые пропорции, раздутые конечности (в особенности икры и бёдра), извилистые позы, отражающие влияние Микеланджело, но переконфигурированные в нечто более оригинальное и сознательно искусственное. Сам конь обладает отчётливо антинатуралистическими качествами: раздутой шеей, маленькой узкой головой, поводьями, сведёнными к причудливой нити, в то время как горностаевая седельная подстилка добавляет ноту роскошной демонстративности. Золотистые акценты по всей поверхности вносят вклад в декоративную абстракцию, отходящую от натурализма Возрождения. Пейзаж с лиственными деревьями, холмами и горами ассоциируется с манерой Доссо Досси и северной итальянской живописи, в то время как тёмное, свинцовое небо с красноватыми тонами вокруг божественного излучения указывает на северные влияния. Общий эффект создаёт ощущение сознательного искажения и утончённого изобретения, эмблематичного для маньеристической чувствительности.

Картина была заказана Джованни Андреа Альбио, также известным как Джованни Андреа Бьянки, видной фигурой из Пармы, который служил профессором анатомии в Болонском университете с 1523 года, а позднее стал лекарем Пия IV. Вазари, в издании 1550 года «Жизнеописаний», и Ламо, в 1560 году, оба записали, что видели произведение в доме Альбио. Альбио, который, как и Пармиджанино, имел репутацию алхимика, был значимым меценатом искусств, также заказавшим Никколо дельл'Абате роспись сложного фасада для своей резиденции. После смерти Альбио в 1566 году картина покинула Парму, и к 1608 году вошла в собрание скульптора Помпео Леони в Мадриде, что задокументировано в инвентаре того года. Произведение было перевезено в Вену в XVIII веке, в конечном итоге попав в Музей истории искусств, где получило инвентарный номер 2035 в Гемäldegalerie. Впервые оно было выставлено для публики в 1912 году. Датировка картины обычно помещается сразу после «Святого Роха с донатором», подтверждая указание Вазари, и ассоциируется с периодом Пармиджанино в Болонье после его бегства из разграбленного Рима в 1527 году.

Обращение святого Павла возникает из критического перелома в карьере Пармиджанино. Художник бежал из Рима в 1527 году во время разграбления и обосновался в Болонье, где создал это произведение наряду с «Святым Рохом с донатором». Картина отражает его усвоение римской maniera moderna, в частности через обращение к «Изгнанию Гелиодора из храма» Рафаэля в Ватиканских станцах, которая повлияла на закрученность упавшего тела, и к «Битве Константина» Джулио Романо, определившей мускулатуру коня. Наличие подготовительных этюдов, включая два варианта рисунков в галереях Курто Институт и старую копию в собрании Зейлерна в Лондоне, свидетельствует о тщательности, с которой Пармиджанино разрабатывал композицию. Рисунки Курто, выполненные пером, тушью с коричневым лаком и белиллами и датированные 1527-1530 годами, показывают художника, исследующего различные моменты повествования, и демонстрируют его предпочитаемую технику в периоды пребывания в Риме и Болонье. Эти этюды также могли быть задуманы как modelli для гравюр, учитывая сотрудничество Пармиджанино с Антонио да Тренто в Болонье. Картина иногда приписывалась Никколо дельл'Абате, что отражает сложные взаимосвязи между эмилианскими художниками этого поколения.

Обращение святого Павла является определяющим высказыванием зрелого стиля Пармиджанино и более широкого маньеристического проекта по преодолению равновесия Высокого Возрождения в пользу субъективного изобретения и эмоциональной напряжённости. Репутация произведения поддерживалась его ранней документацией у Вазари и непрерывным провенансом от значимого покровителя через крупные европейские собрания. Его публичная выставка, начиная с 1912 года в Музее истории искусств, закрепила его место в каноне итальянской живописи XVI века. Для историков искусства картина служит примером парадокса в основе маньеризма: одновременное изображение преобразующейся стазии и яркого движения, достигнутое через сознательное искажение натуральной формы в служении повышенному духовному выражению. Подготовительные рисунки в Институте Курто сами по себе стали важным объектом изучения, проливающим свет на рабочие методы Пармиджанино и роль дизайно в maniera moderna. Картина по-прежнему признаётся краеугольным камнем для понимания эволюции итальянского искусства в 1520-е годы, распространения римских художественных идеалов после разграбления 1527 года и возникновения сознательно искусственного стиля, который повлиял на последующие поколения европейских художников.